Peut-on rapprocher de façon unificatrice les notions de continuité / discontinuité, ceci comme paramètre de la signification et la logique du discours musical actuel ?

La continuité ne peut pas se définir comme un concept, dans le sens d’abstraction, elle est l’unité primordiale, l’unicité de toute chose. Mais au plan humain, elle peut relever d’une représentation mentale de la pensée, pensée qui dans la non–contemporanéité de sa conscience, ne peut concevoir – se représenter – cette continuité que de façon diachronique. La conscience pourrait s’exprimer comme une succession d’instants, fragments discontinus discriminatoires et catégorisants, juxtaposition de résultats fuyants et incessants et seule la mémoire les unifie.: “Il faut la mémoire de beaucoup d’instants pour faire un souvenir complet”( G. Bachelard, “L’intuition de l’instant” ).

La discontinuité de la conscience serait l’expression consciente de l’existence à la continuité inconsciente. Mais il ne faudrait pas penser la discontinuité comme le morcelage d’une continuité (la discontinuité n’est pas la non-continuité). Les deux termes ne sont pas à opposer, tel association et dissociation, mais bien à unir, l’un étant le ferment de l’autre. Mais c’est davantage le sentiment de la continuité qui est perçu que la continuité elle-même. De même pour la forme dans une composition musicale, le sentiment de cette forme peut être plus signifiant que la forme proprement dite et ce geste musical n’a pas besoin d’être complet si l’intention formelle, gestuelle est exprimée correctement. La tension est créée par ce qui va exister, de même que l’atome n’existe qu’au moment où il change.

Sur les termes de continuité / discontinuité, il est intéressant d’observer les changements de perception significative, au cours de l’histoire par l’examen purement étymologique des mots continuité et continu, examen nous apportant un éclairage simple, mais néanmoins assez éloquent si l’on y adjoint leur définition prise dans le temps (dictionnaires de différentes années): continuité vient du latin continuitas, c’est-à-dire même sens – et apparaît vers 1360; il est précédé, début 1300, par continu, venant de continuare-continuus, c’est-à-dire tenir ensemble. Par cette signification, la continuité pourrait se définir comme émergeant d’une cohésion de toutes les parties, permettant d’invoquer une continuité créée par discontinuité.

Puis à la fin du XVIIIe siècle, la continuité se définissait comme liaison des parties du continu. A la fin du XIXe siècle, continuité: liaison non-interrompue, cohésion (de cohaerere: être attaché ensemble) de toutes les parties, prolongement; continu: poursuivi sans interruption.

En 1960, la notion de durée s’associe à celle de continuité: état de ce qui est d’une seule tenue, durée continue; et continu: dont les parties se tiennent sans séparation / qui n’est pas interrompu dans sa durée ou sa suite, qui n’offre aucune interruption.

Et en 1999, continuité: état de ce qui est d’une seule tenue, la continuité des parties; continu: (philo) ce qui n’offre aucune interruption. Le continu est divisible à l’infini.

D’autres changements, bouleversements de la pensée humaine et de ses représentations modifient, profondément parfois les courants d’influence et diverses notions telles que celle de l’Individu, par exemple ont subi d’un point de vue philosophique, existentiel, quelques bouleversements. Ainsi à l’époque de Platon, l’Individu n’avait pas de sens en tant que tel, mais il s’inscrivait dans une continuité “généalogique”, la permanence de l’unité par génération successive, la survivance par annihilation du singulier et par là même, la continuité par discontinuité. Pour Platon: “La race humaine a une affinité naturelle avec l’ensemble du temps qu’elle accompagne et accompagnera à travers la durée”.

On peut ainsi se demander quelle influence a sur la musique du XXe siècle la perte actuelle de notion de “pouvoir généalogique”, cette continuité dans laquelle s’inscrivait l’individu et organisatrice d’un temps humain. A noter que l’expression du “Je”, fait une timide apparition dès le XVIe siècle, mais son impact ne devient évident, tant en philosophie que dans les Arts et la société, que dès le XVIIIe siècle. Aujourd’hui, l’ Individu est au centre de toutes les préoccupations, la “collectivité”, au sens classique du terme, est abandonnée.

On peut observer ces différentes notions de communauté, individu et continuité ( issue à son origine de tenir ensemble), discontinuité dans la musique occidentale comme, par exemple, dans le cantus planus et son unisson “communautaire” (continuité), puis au XIVe siècle, une certaine corrélation entre verticalité et horizontalité du discours musical, une continuité et discontinuité du concept musical dans le contrepoint grégorien, que l’on pourrait qualifier de “communauté individualisante”, menant ensuite vers l’Harmonie et son “individualité” (discontinuité). A noter qu’avant le XIVe siècle, la musique relevait d’une fonction de rituel religieux ou traditionnel populaire et que le sens, la notion d’individu n’existait pas, la communauté étant au centre de l’organisation sociale.

Par l’approche des musiques antérieures à nos origines occidentales, on peut observer les musiques orientales. Mais cette observation fait intervenir un autre paramètre, philosophique, celui du Temps et sans entrer pleinement dans un aussi vaste sujet, il ne peut être totalement exclu de cette étude.

Si le Temps est exprimé principalement au singulier, il se conjugue aisément au pluriel, en parlant de temps statique, linéaire (continu et discontinu), circulaire (fermé et ouvert), spiralique, “colonne temporelle” (“le temps ne coule pas, il jaillit”), cyclique, mathématique (exemple: les Textures de Xenakis), physique (extérieur), psychologique (intérieur), mais encore “travaillé” pour Mallarmé mettant “l’écho avant la voix, le refus avant l’aveu”, relatif, “contracté” par rétrogradation chez les Chinois.

Dans la plupart des philosophies primitives s’exprime l’unité primordiale de l’être en raison de son lien rétrograde avec le continuum unitaire. Tout acte rituel reproduit un acte originel. Par répétition “continue” de l’évènement archétypique, on vit pour ainsi dire dans un présent éternel et non dans une succession temporelle linéaire. L’aspect rythmique place dans l’ordre “du monde” les archétypes de l’ordre antérieur au monde. Les musiques des rites anciens participaient de la répétition “continue” d’archétypes. Précisons qu’à cette époque, les idées de répétition et simultanéité ne prédominaient pas, mais offraient une coïncidence temporelle par une certaine unification de perspective de ces archétypes.

L’idée que le temps peut être constitué de modèles articulés de façon rythmique et dynamique peut s’illustrer par l’horloge à feu des Chinois. Il s’agit d’une poudre combustible répandue dans un labyrinthe en forme de mandala et enflammée à une issue. La propagation de la combustion se fait lentement et offre ainsi une lecture du temps. Dans cet instrument, le temps est figuré pas “un courant interne d’énergie se mouvant à l’intérieur d’un certain modèle”. La brèche (ou l’issue) sur la circonférence de l’horloge où le feu est amorcé montre le point où l’homme se met en rapport avec le temps.

On retrouve cette incursion dans la spirale du temps avec le Yi King où le tirage offre au regard de l’observateur un instant de la colonne temporelle, l’endroit où toutes les conditions possibles inconnues dans lesquelles il se trouve peuvent agir. Compter ce qui se passe repose sur le mouvement en avant. Connaître ce qui vient repose sur le mouvement en arrière. C’est une forme de temps “contracté”.

Dans l’horloge à feu, le temps a un “trou” là où il commence et là où il cesse. Cette brèche dans l’espace-temps du monde est un archétype que l’on retrouve dans de nombreux autres contextes telles l’Alchimie occidentale et la “fenêtre sur l’Eternité” ( fenestra aeternitatis), la Kabbale et la “Mysterium fenestrae”, la Chrétienté et le “Soupirail sur la vie éternelle” ( spiraculum vitae aeternae). Cette fenêtre pourrait être le passage de l’ordre temporel humain à l’ordre intemporel, un passage vers l’unité primordiale des rites anciens?

Perdant plus tard le lien avec l’intemporalité, à l’époque de Leibniz et de la rationalité, du temps rationnel, on parlera de relation temporelle comme une “classe d’évènements coexistants”. Selon lui, les choses et les évènements ne peuvent exister à aucune époque ou aucun lieu autre que celui-ci même. Plus tard encore apparaîtra la notion de mesure du temps.

Au XXe siècle, nous retrouvons une forme d’unité avec le continuum quadridimensionnel unifiant l’espace et le temps dans la physique relativiste. Pour se faire une idée de l’univers relativiste, il faut “oublier le cours du temps”. Ainsi, pour celui qui est dans une dimension (position) d’observateur (auditeur) “humain”, cette succession temporelle (temps linéaire) se transforme en coexistence de phénomènes (où l’espace et le temps sont intégrés). Cette discontinuité de parties intégrantes d’un tout (et non d’entités isolées) crée une “continuité”.

Le monde musical participe pleinement à cette expression temporelle et tient le sujet comme un paramètre fondamental, ceci de façon encore plus marquée dès le XXe siècle. Tous les courants, toutes les tendances, les recherches musicales pointues ont pris en compte de manière plus ou moins globale le Temps comme outil ou comme fondement et les écrit ne manquent pas sur le sujet. Pour n’en prendre qu’un, P. Schaeffer s’exprime ainsi: “l’expérience concrète en musique consiste à construire des objets sonores non plus avec le jeu des nombres et les secondes du métronome, mais avec les morceaux de temps arrachés au cosmos (faisant référence aux sillons des disques). Ce qui est arraché au temps, fait cependant avec du temps, mais donnant forme au temps“.

Dans toutes ou presque les démonstrations de “concepts musicaux”, le temps est conçu, envisagé, pris en compte dans un déroulement, induisant la linéarité seule retenue, ceci tant dans le rythme que l’écoute. L’idée d’espace sonore est vue comme une “métaphore de l’audition intérieure”. Mais si cette audition intérieure, de même que l’intériorité de la pensée, peut occuper un espace “infini” et avoir une autre forme de temporalité, pour quelle raison le temps “extérieur” ne pourrait-il pas également s’exprimer autrement que de façon linéaire?

“Cela bouge, cela ne bouge pas. C’est loin et c’est proche. C’est à l’intérieur de tout ceci et c’est en-dehors de tout ceci”. (Isa-Upanishad, 5)

En perdant cette affinité naturelle avec l’ensemble du temps, on a perdu l’intensité au profit d’une continuité simple de ce temps “enchaîné”, ce temps de déroulement, ce temps psychologique et physique, de la cause et de la récompense. Il faudrait détruire cette continuité simple pour construire un instant complexe, pour nouer sur cet instant des simultanéités nombreuses. Retrouver ou redécouvrir, aujourd’hui la signification originelle pourrait passer par la construction d’un instant complexe, une métaphysique immédiate référée au centre et reprendre ainsi l’Unité primordiale ou l’Unité platonicienne, cette somme de possibles. La musique nous offre alors un espace d’application parfaitement adéquat à cet effet.

A travers l’expérience de la composition, on peut constater qu’un désordre apparent d’objets musicaux élémentaires, mais avec un processus évolutif ou dynamique, une organisation fonctionnelle non-“arbitraire”, c’est-à-dire une signification, ces objets établissent des relations stables, complexes, innovantes – une continuité par la discontinuité (telle une succession de points donnant le sentiment d’une ligne). On retrouve ainsi l’expression la plus subtile par les moyens les plus réduits, arriver à l’unité, l’unicité. On perçoit également la possibilité de superposition du temps – objet sonore toujours le même et toujours différent – La diversité des dimensions temporelles dans un même espace. De même qu’un évènement ou un groupe d’évènements n’est pas seulement la continuité de ce qui précède, mais également de ce qui suit, tel un miroir à deux faces, on peut faire exister des mondes parallèles, différents s’ils sont unifiés par le même langage.

Pour en revenir au sentiment de continuité ou discontinuité, il n’émerge donc pas forcément d’un discours continu ou discontinu, une discontinuité structurelle peut donner un sentiment de continuité. A titre d’exemple, le “Quatuor n°6” de Lucian Metianu est fait d’un discours, d’une écriture discontinue donnant une forte sensation de continuité.

Et une succession d’objets sonores entrecoupés de silences ne donne pas systématiquement un sentiment de discontinuité. Le discours reste linéaire et anecdotique. On pourrait parler d’effet homopathique, considérant l’addition de sons ou d’objets sonores dont les propriétés ne varient pas et d’où n’émerge pas une autre existence non-définie dans les objets initiaux.

Cet effet de “discontinuité illusoire” peut se trouver, par exemple, dans un certain sérialisme, avec une oeuvre comme “Le Marteau sans maître” de P.Boulez ainsi que dans un sérialisme plus intégral où chaque note est traitée comme une unité séparée, dite musique “pointilliste”, avec “Punkte” de K.Stockhausen.

De même qu’une succession d’objets auxquels on pense comme par exemple 1+1+1 n’a pas de rapport avec l’objet –3- qu’on érige en chose après y avoir pensé, le sentiment de continuité dans une musique qui s’organise selon un schéma simple et répétitif, comme un certain minimalisme simpliste par exemple, crée une sorte d’uniformité structurelle triviale peu intéressante, une durée artificielle donnant l’illusion d’un continu par extensibilité linéaire d’un discours répétitif. Cette continuité n’est pas signifiante, ceci en l’absence de contenu véritable. Même si l’espace musical se constitue parfois de la tendance à l’identification et qu’il se définit par sa capacité à réduire les évènements sonores successifs et différenciés, la parenté des éléments musicaux peut permettre de rétablir, rétrospectivement l’unité du morceau, mais n’en définit pas pour autant une continuité, ni même le sentiment.

L’expression de cette continuité “relative” peut se trouver par exemple, dans le mono-structuralisme de Ph.Glass avec “Einstein on the Beach” ou dans l’itération obstinée de cellules rythmiques de l’opéra “Orphée” de R.Gagneux ou encore avec “Drumming” de S.Reich qualifiant lui-même sa musique non pas de “répétitive”, mais à “motifs qui se répètent” (“repeating patterns”).

Sans oublier, dans cette extensibilité répétitive, d’autres formes d’expression musicale comme la musique spectrale ou encore comme cité plus haut, les Textures, avec par exemple le temps mathématique de Xenakis, ou J.Cage.

Ainsi, la structure signifiante se manifeste dans la matière par l’objet sonore, lui-même représentation symbolique de principes fondamentaux, archétypaux.

Serait-ce donc bien le sens du discours rhétorique qui permettrait de faire émerger une cohérence signifiante? Et à quel moment, avec un matériel semblable, un objet devient signifiant ou non-signifiant?

Ici se pose la question de la signification et ce qui l’exprime: la forme, le contenu, ou autre. Pour Lévi-Strauss: “Forme et contenu sont de même nature, justiciable de la même analyse. Le contenu tire sa réalité de sa structure et ce qu’on appelle – forme – est la mise en structure de structures locales en quoi consiste le contenu“.

Au XIIIe siècle, on parlait de la musique romaine en évoquant le peu de cas qu’elle faisait de la connaissance et la charge d’esclave donné aux musiciens. On disait que la distance qui séparait les musiciens des chanteurs était fort grande. Les chanteurs émettaient des sons que la musique mettait en ordre et que les musiciens connaissaient cet ordre. Le chanteur qui chantait ce qu’il ne connaissait pas était associé à l’animal qui ne comprend pas ce qu’il fait!

Au XVIIIe siècle, Fabre d’Olivet s’inquiétait de la disparition, “l’ensevelissement tour à tour” de compositions aux formes soi-disant immortelles sans avoir songé au fond (la substance). Il se lamentait que “dans tous les pays du monde, le vulgaire est fait pour sentir et agir, et non pour juger et connaître. On s’est laissé aller à transporter la puissance dans la masse et à compter les voix au lieu de les peser…”.

Au XIXe siècle, la forme était considérée comme un cadre se référant à l’extériorité. Le contenu était l’expressivité. Aujourd’hui, la forme et le contenu sont indiscernables, du global au détail, tout nous paraît lié à la forme. On peut constater que la forme s’est perdue dans cet “indiscernable”, le contenu et la forme n’ont pas trouvé d’homogénéité ni d’hétérogénéité propre à donner un nouveau sens, une nouvelle acceptation de la “forme”. La forme est devenue induite par l’accumulation des évènements et non plus issue d’un concept initial.

La forme musicale a varié dans la mesure exacte où les structures locales ont varié. Ainsi la série s’imposa comme une règle et en imposa par là même sa forme, mais ceci non comme un composant à la signification, au sens. Dans son sens initial, la série était une collection d’objets dépourvus de toute hiérarchie et dont seules les proximités obligées, en succession ou en coïncidence, sont sensées engendrer l’ordre. La série pouvait donc initialement participer par sa discontinuité matérielle à une continuité signifiante. Mais elle devait pour cela rester l’élément constitutif d’un discours musical et non s’imposer comme le discours lui-même. C’est la dialectique qui crée la matière et non la matière qui contient la dialectique.

L’époque de transition qu’était la fin du XIXe siècle et dont l’école de Vienne fut une des illustrations, cherchait à toucher l’a-temporalité. Cette recherche poussa vers la dissociation de la structure. La série devint une esthétique combinatoire, elle contenait, par sa structure, le germe de la répétition. Effectivement, après avoir touché les 12 sons, ne peut exister que la répétition. Seul A. Webern échappa au phénomène en ne donnant à ses pièces que la longueur de l’expression unique de la série ( dans les opus 17-19 et 20-24 par exemple ). Il y a, dans la nature, une nécessité de contradiction, d’énergie contraire des phénomènes (logique du oui et du non en même temps, logique du tiers inclus ), sinon la structure s’épuise, la surface s’annule par répétition. La série contenait, par sa structure, cette répétition et ici s’amorçait l’insignifiance.

Si la forme peut se lier à l’apparence, pour Hegel, c’est la signification interne de l’oeuvre qui en anime l’apparence, laquelle est extérieure. L’apparence serait donc induite par la signification: une belle apparence, une esthétique sans signification interne reste donc vide. Que penser du XXe siècle qui privilégie l’apparence (le paraître) au contenu (la signification) !

L’interprétation de cet esthétisme dans une temporalité future peut en changer considérablement ou fondamentalement le sens, l’esthétique étant soumise au phénomène de mode!

Mais si la capacité réceptive peut changer, la signification était-elle intemporelle, le principe signifiant non périssable ? Peut-être et seulement s’il relève d’un symbolisme archétypal.

Le matériel importe peu, mais le sens, la signification se manifeste dans la matière par l’objet sonore, représentation symbolique de principes fondamentaux assimilés.

Il ressort que l’absence de signification tient souvent à l’absence de logique. Et de l’insignifiance d’objets sonores ne peut émerger aucune autre existence. Platon déjà faisait appel à cette nécessité signifiante: “Il n’est pas d’effet sans cause, rien ne peut naître de rien et c’est en vain qu’on espérerait trouver dans une chose ce qu’on y aurait pas mis”.

Pour qu’un discours musical, littéraire, philosophique ou autre, soit signifiant, il faut qu’il relève d’une fonction. La fonction doit initier l’élaboration, la création de l’objet musical, ce dernier en résulte et non l’inverse. A titre d’illustration, l’on peut se référer au paradoxe fonctionnel employé par les surréalistes et à titre d’exemple, “l’Urinoir” de M. Duchamp. L’objet devint “Fontaine” en entrant au musée démontrant ainsi que le dit objet changeait de fonction suivant les circonstances. Ainsi, l’existence devenait relative à une position. Mais l’objet même déplacé ne peut sortir, s’abstraire de sa fonction initiale. Dans le cas de l’urinoir de Duchamp, le phénomène ne réside pas dans la fonction illusoirement changeante, mais bien plutôt dans le geste. L’urinoir reste ce qu’il est, l’évènement se situe dans le geste et la nouvelle appellation. Aucune nouvelle fonction n’apparaît, aucune n’émerge dans le geste, la seule substance résiderait dans l’instant, l’action momentanée.

La structure expressive liée à la fonction serait indépendante du style.

Cette question de substance reste vive aujourd’hui. On a confondu la signification, la logique rhétorique avec le matériel, l’objet sonore et le sens s’est égaré dans une multitude de systèmes, de moyens, de méthodes. Theodor W. Adorno écrivait en 1958 dans “Philosophie de la nouvelle musique”: “La transformation des éléments expressifs de la musique en matériau est aujourd’hui si radicale qu’elle met en question les possibilités de l’expression même”, mais encore “l’art devient ainsi un simple exposant de la société, et non pas un ferment de sa transformation”.

En perdant le référentiel, la représentation symbolique de l’objet, la musique a perdu sa fonction rituelle, sa source archétypale. Elle est devenu un objet fonctionnel, essentiellement de distraction, de consommation, comme la télévision ou le spectacle par exemple. Ce processus fut entamé dès la Renaissance, déjà, coïncidant avec l’apparition du “Je”. Faut-il voir dans la prédominance de l’Individu, la perte du sens, du rituel ?

En observant la pensée musicale jusqu’au XXe siècle, nous constatons une succession de radicalités continues ou discontinues. Dès le siècle des Lumières se juxtapose la perte du référentiel au profit du système, l’importance donnée au moyen de l’expression, ceci au détriment du sens, de la signification

Les écoles s’appliquèrent à former de bons instrumentistes, de bons copistes, conservateurs “catacombaires” d’objets sonores débarrassés de leur fonction “primitive” au profit de la distraction.

Le XXe siècle y participe encore dans son foisonnement de tendances, écoles, directions, systèmes de discours musical. Il propose un immense catalogue de “façon de procéder”. Mais l’on constate que l’absence de signification n’est pas comblée par le système. La maîtrise de la matière musicale n’est pas du ressort technique, mais de la compréhension des principes fondamentaux qui gouvernent la ou les réalités humaines.

Aujourd’hui pourrait s’opérer la synthèse, et non plus la dichotomie de la continuité / discontinuité dans le discours musical. La continuité / discontinuité deviendrait alors un schéma de possibilités pures plutôt que le caractère d’une réalité.

“Le banal est ce qui manque le moins au monde.” écrivait R. Barthes. En retrouvant la signification, la logique rhétorique du discours musical, en voyant la musique comme le symbole des propriétés archétypales qu’elle amplifie, on pourrait re-ritualiser, aller vers une musique initiatique, s’inscrire dans la “tradition”.

Bashùsha Gonvers, août 2008.